Agnė Matulevičiūtė – apie baimę ir mitą performanse „Sayonakidori“

Agnė Matulevičiūtė

Vismantės Ruzgaitės NUOTR

Rasa Kregždaitė

Judant Japonijos Nijō pilies koridoriais, medinės grindys ima skleisti garsą, primenantį paukščio balsą. Vieni šį „lakštingalų grindų“ fenomeną laiko sąmoningai sukurta apsaugos sistema, kiti – atsitiktinumu, virtusiu mitu. Šis netikėtas akustinis patyrimas tapo įkvėpimu kūriniui „Sayonakidori“ (iš japonų kalbos – lakštingala) – muzikiniam performansui, kurį Meno ir mokslo laboratorija (MMLAB) šį savaitgalį pristatys Trakų Vokės dvaro sodyboje. Apie girdimumą, baimę, saugumą ir tai, kaip grindys gali tapti muzikos šaltiniu, kalbamės su performanso kompozitore ir režisiere Agne Matulevičiūte.

Kokie buvo didžiausi iššūkiai perteikiant „lakštingalų grindų“ fenomeną per muziką?

Didžiausias iššūkis buvo įsivardinti pagrindines performanso temas. „Lakštingalų grindys“ – tai apsaugos sistema, vadinasi, kažko yra bijoma. Taip išsigrynino pagrindinė performanso tema – baimė. Ji gali būti asmeninė ar kolektyvinė, tiesioginė ar abstrakti. Kita svarbi tema – nejauka ir šiurpas, kurie siejasi su japoniška šmėklų kultūra, kur dvasios nebūtinai baisios, o veikiau turinčios kitokią buvimo kokybę. Tai leido tyrinėti tą vadinamą „uncanny“ pojūtį – tai, kas kelia nerimą, bet nėra iki galo paaiškinama. Tai susiję ir su mitu – gal grindys girgžda tik nuo išklibusių varžtų ir čia nėra jokios magijos. Bet šis mitas leidžia mums kurti, interpretuoti.

Man, kaip kompozitorei, buvo labai svarbios japoniškos onomatopėjos – žodžiais aprašomi garsai, su kuriomis artimiau susipažinau rezidencijos Japonijoje metu. Japonų kalboje jos labai išplėtotos ir man tai tapo jungtimi tarp kalbos ir garso. Naudoju jas kaip įkvėpimą, kaip būdą klausytis garsų kitaip – ne per klasikinę muzikinę struktūrą, o per kalbos garsinį pojūtį. Visa garso dramaturgija kuriama per „čia ir dabar“ kuriamas gyvus garsus, išgaunamus kūnų judesiais, pastato įgarsinimu, japonų kurtais instrumentais. Toks garsinis pasaulis reikalauja įsiklausymo, jautrumo – kaip bandymas išgirsti tai, kas paprastai lieka fone.

Kaip manai, kodėl „lakštingalų grindų“ mitas vis dar gyvas? Ar jis gali būti suprantamas kaip metafora šiuolaikiniam saugumo ir nerimo santykiui?
Mano nuomone, mitas yra gyvas, nes kalba apie baimę ir apie tai, ko bijo žmonės – apie dalykus, kurie yra universalūs ir pažįstami visiems. Mes, kartu su „Sayonakidori“ kūrėjais, analizavome, ko bijome mes patys, ir kaip galime grupėje pabandyti pažvelgti tai baimei į akis. Tuo pačiu ši tema nuvedė ir į vaiduoklių, šmėklų, anapusybės pasaulio tyrinėjimą – juk baimė gali pasireikšti labai įvairiomis formomis. Kartais bijome žmonių, kartais – neapčiuopiamų energijų, kažko antgamtiško. Tačiau pati baimės būsena yra universali, visiems atpažįstama. Kartais jaučiamės esantys tarp dviejų realybių – tarp sapno ir būdravimo, tarp to, ką galime įvardyti, ir to, kas lieka tik nuojauta. Būtent todėl su performanso komanda kviečiame pabūti toje tarpinėje būsenoje – tarp mito ir realybės, tarp šio ir ano pasaulio, tarp baimės ir bandymo nuo jos apsisaugoti, tarp baimės ir drąsos.

Ką tau asmeniškai reiškia mitai ir jų perėjimas iš istorinių pasakojimų į menines interpretacijas?

Man atrodo, kad tai – puiki erdvė kūrybai. Kai nėra vieno teisingo atsakymo ar galutinės išvados, atsiranda daugiau vietos vaizduotei. Mane mitai ar kažkokia „tarp“ būsena įkvepia pasiduoti interpretacijoms, kelti klausimus, būti vedinai jausmo, o ne istorinių faktų ar tikslių atsakymų. Taip pat man svarbu, kad mitai yra mūsų kasdienybės dalis. Atsitraukus nuo visų kontekstų, šio performanso pradžia – paprastas grindų girgždesys, kasdien patiriamas, iš pirmo žvilgsnio niekuo neypatingas garsas, kuris vis dėlto gali tapti prasmingu pasakojimu.

Kaip performanse atsiskleidžia europietiškas žvilgsnis į japonų kultūrą?

Kalbant apie europietišką žvilgsnį, aš nelabai norėčiau taip to įvardyti. Man atrodo, tai labiau mūsų, kaip kūrėjų, žvilgsnis. Taip, mes gyvename Europoje, bet nenoriu taip griežtai skirstyti. Tiesiog tai yra ne japono žvilgsnis į japonų kultūrą.

Žinoma, šis žvilgsnis atsiskleidžia per laisvę interpretuoti. Japonų kultūra mums atnešė tam tikras būsenas, judesio kokybę – labai susitelkusią, reikalaujančią didžiulės koncentracijos. Stebėdama aktorius, dažnai pajuntu, kad jie jaučia ir reaguoja į vienas kitą iš tikrųjų nematydami – tarsi būtų susieti nematomu jautrumo lauku. Daug dirbome su choreografu Pawelu Sakowicziumi, kad šis kolektyvas veiktų kaip vienas organizmas – jautriai, sinchroniškai, beveik instinktyviai.

Japonų kultūra man atrodo gan vienišų žmonių kultūra ir ši tema labai natūraliai atsiskleidė performanse. Čia matau ir stiprią sąsają su lietuviškąja kultūra – mumyse taip pat daug vidinio uždarumo, tylos, neišsakytų būsenų, kurios dažnai išreiškiamos ne žodžiais, o buvimu šalia, klausymu ar net tyla. Japonų kultūrą interpretuojame per būsenas. Svarbiausia čia – pagarba. Mums žvilgsnis į kitą kultūrą atsiskleidžia per pagarbą. Ir tą labai jaučiu mūsų komandoje.

Performanse naudojame japoniškus žodžius – onomatopėjas. Bet mes jas interpretuojame kaip garsus – atlikėjai tampa choru, kuriančiu garsovaizdį. Mes nekalbame japoniškai, todėl labai sąmoningai stengiamės vengti kultūrinės apropriacijos – kad tai nebūtų netikslu, neskoninga ar per toli nuo esmės. Man tai labai svarbu. Kūrybinėje komandoje turime japonų kūrėją Tomoo Nagai, kuris mums labai padeda suprasti kultūrinius niuansus ir atsakyti į kylančius klausimus. Juokiamės, kad kuriame įkvėpti Japonijos ir jos kontekstų, ten suplanuota premjera, bet tik pusė komandos (gal šiek tiek daugiau) yra ten buvusi. Labai įdomu, kaip patirtis pasikeis, kai nuvyks likusieji – gal ir mūsų idėjos pasislinks, įgaus naujų atspalvių.

Ir dar man labai svarbu pabrėžti: mes neperpasakojame japonų kultūros, mes kuriame naują interpretaciją. Įkvėptą, bet ne imituojančią

Kaip manai, ar garsai gali sukelti universalias emocijas, nepriklausomai nuo kultūrinės patirties? Ar visgi interpretacija priklauso nuo klausytojo konteksto?

Taip, žinoma gali. Kai patekau į japonišką kontekstą, tai visiškai pakeitė mano kaip kompozitorės prieigą prie šio performanso garso ir muzikos komponavimo. Kaip japonų kultūra interpretuojama per judesį, susitelkimą, būseną, taip ir aš tyrinėju japonišką garsovaizdį, bet visiškai kitu keliu – einu į muziką per aplinkos garsus.

Pavyzdžiui, naudoju Japonijos Nijō pilyje įrašytus garsus. O dabar dirbame Lietuvoje, Trakų Vokės dvare, ir įrašau tiek gyvus, tiek anksčiau užfiksuotus šio dvaro garsus. Naudoju specialius kontaktinius mikrofonus – jie fiksuoja paviršiaus garsus: sienų, durų, vyrių, grindų... Tie mikrofonai leidžia išgirsti tai, kas paprastai yra nematoma ar nejaučiama. Man tai tarsi padeda išgirsti pastato širdies plakimą. Tokių specifinių surastų garsų komponavimo būdas padiktuoja judėjimo kokybę, susitelkimą į vieną garsinį pasaulį. Manau, kad tai yra labai svarbi performanso dalis.

Buvo be galo įdomu stebėti, kaip aktoriai interpretavo mano sukurtą kompoziciją, kurią sudaro tik Japonijoje įrašyti garsai. Kai dalinomės interpretacijomis, nustebau, kad aktoriai išgirdo gana panašius dalykus – jie atspindėjo visas mano pasiūlytas performanso temas. Suvokiau, kad pavyko garsu ir muzika užkoduoti norimą dramaturgiją. Belieka per visą performansą žiūrovą į ją įvesti ir išvesti. „Sayonakidori“ garso dramaturgija vystoma laipsniškai: pradžioje ji kuriama gyvais, akustiniais dvaro garsais, kartu su aktoriais. Vėliau įsilieja įrašai, Tomoo Nagai atliekama kompozicija, o trečioje dalyje skamba ir Japonijoje įrašytų garsų segmentas. Performanso pabaigoje šiek tiek laisviau paanalizuojami japoniškos ir europietiškos muzikos kodai, tačiau visa tai susijungia į vieną nuoseklią, organišką struktūrą.

Ir taip – įmanoma visa tai apjungti net atsiribojant nuo konkrečios kultūrinės patirties. Vis dėlto manau, kad būtent buvimas Japonijoje padarė esminę įtaką – tiek man kaip kompozitorei, tiek visai komandai. Atsinešiau garsus, temas, kontekstus, galimus naratyvus ir analizuodami juos kartu iš jų kūrėme performansą. Tai visai kitokia prieiga prie garso – reikalaujanti tylos, įsiklausymo. Tai nėra konvencinėmis priemonėmis sukomponuota muzika, tačiau, mano nuomone, ji telpa į šiuolaikinės performatyviosios muzikos rėmus. Kartais sakau aktoriams, kad tai ne performansas, o koncertas, kurį vis padiriguoju stebėdama iš šono.

Šiame muzikiniame performanse Trakų Vokės dvaro sodyba tampa ne tik fonu, bet ir instrumentu. Kaip „grojimas“ pastatu – jo grindimis, sienomis, akustika – keitė kūrinio skambesį ir aktorių santykį su erdve?

Visų pirma, ši erdvė privertė mus ieškoti savo vietos joje – tai tapo savotišku filosofiniu momentu: susilieti su pastatu. Mes ne tik buvome jame, bet tarsi pradėjome jį įtraukti – per garsą, per judesį. „Sužmoginome“ pastatą, pradėjome su juo elgtis kaip su personažu. Man atrodo, kad tai neįprastas atoveiksmis, bet kartu jis padėjo mums nurimti, nutilti, įsiklausyti ir atrasti tam tikrų garsų ir sukurti kažką naujo.

Mes labai gerai jaučiamės šiame dvare – jo šilta aura. Ir matau, kaip patys atlikėjai tuo dalijasi – jaučiasi priimti. Man atrodo, kad tai ir dėl to, kad atėjome su pagarba. Visgi šis pastatas labai senas. Jame – daug istorijos, daug energijų. Nors jis restauruotas, tas gyvybingumas, gyva atmintis vis tiek išlieka. Nenoriu sakyti, kad tai vaiduokliai ar šmėklos – tai tiesiog istorija. Jos daug, ji jaučiama. Kartais pametam daiktus. Gal dėl to, kad erdvės daug. O gal – ir ne vien dėl to. Visa tai stipriai pakeitė kūrinio skambesį. Mes tiesiogiai naudojame tuos garsus ir tas erdves, kurias radome dvare.

Performansas veikia tokiu principu, kad turime susikūrę garso ir judesio „partitūrą“ – tam tikrą dramaturginę liniją, kurią galime adaptuoti daugeliui skirtingų erdvių. Todėl kiekvieną kartą kūrinys suskamba kitaip. Ypač garso prasme – šis performansas labai stipriai įvietintas.

Ar performanse yra kokia nors detalė ar momentas, kurį laikai esmine jo ašimi – taškas, kuriame susijungia visos temos ir idėjos?

Aktoriai performanse nekalba tiesiogiai, jie labiau kaip choras – kuria garsus, bet neturi teksto. Viena vieta man, kaip kompozitorei, labai svarbi. Tai momentas, kai aš tarsi vagiu aktorių balsus – imu jų skambesius ir iš jų gyvai, vietoje, kuriu muzikinį kūrinį. Man tai – susijungimas su atlikėjais ir tapimas lyg vienu.