Pawelas Sakowiczius: ką Broniaus Kutavičiaus muzika atvėrė jo choreografijai

Kęstučio Žilionio nuotr.

Rasa Kregždaitė

 „Kūnas žino, kaip būti pasimetusiam“, – sako choreografas Pawelas Sakowiczius. Ši mintis lydi jo naują šokio spektaklį „Abraxas“, kurį MMLAB teatras pristatys rugsėjo 23 d. „Kablyje“. Kūrinio pradžia – Broniaus Kutavičiaus oratorija „Paskutinės pagonių apeigos“, tapusi impulsu choreografijai ir visam spektaklio pasauliui. Prieš premjerą su P. Sakowicziumi kalbamės apie tai, kaip iš muzikos, judesio ir repeticijų proceso susiformavo „Abraxas“.

Kas jus patraukė Broniaus Kutavičiaus „Paskutinėse pagonių apeigose“?

Kai pirmą kartą išgirdau „Paskutines pagonių apeigas“, apie kurias man papasakojo draugas Gediminas Rimeika, ši muzika mane iš karto sužavėjo. Pirmiausia patraukė jos mastas ir tai, kaip choro, vargonų ir rago skambesys susijungia į visumą, kuri atrodo ne tiek sukomponuota, kiek iškasta iš žemės gelmių. Gamtos pasaulio figūros šiai muzikai suteikia savitą kosmologiją – kuria nežmogišką, bet kartu labai fiziškai juntamą pasaulį. Gana greitai supratau, kad tai nėra muzika, kurią norėtųsi tiesiog iliustruoti judesiu. Atrodė, kad pati muzika jau siūlo tam tikrą judėjimo logiką – per polifoniją, pasikartojimą ir ritualinį laiką. Kutavičiaus muzika man suteikė tvirtą struktūrą, nuo kurios galėjau atsispirti tyrinėdamas ir pačią tvarką, ir jos praradimą.

Spektaklyje greta B. Kutavičiaus muzikos skamba ir kompozitorės Agnės Matulevičiūtės kūryba. Kodėl norėjote sujungti šiuos du muzikinius pasaulius?

Kutavičiaus partitūra yra monumentali, tam tikra prasme belaikė, tačiau kartu labai aiškiai priklauso savo laikui – joje juntami 1978-ieji. Norėjau greta jos kitos, šiuolaikiškesnės muzikos, kuri ne tiesiog tęstų Kutavičiaus kūrinį, bet jį išjudintų ir atvertų kitą perspektyvą.

Agnės Matulevičiūtės muzika nesistengia imituoti ar pratęsti Kutavičiaus oratorijos. Ji į ją reaguoja, kartais jai prieštarauja, o iš šios įtampos atsiranda kažkas naujo. Panašus principas veikia ir choreografijoje – esama struktūra išlaikoma, bet kartu nuolat ardoma. Šių dviejų muzikinių pasaulių susitikimas leidžia spektaklyje sugretinti rituališką praeities pojūtį su dabartimi.

Ką reiškia spektaklio pavadinimas?

Abraxas – vardas, neturintis vienos aiškios reikšmės. Skirtingose tradicijose jis siejamas su priešingybėmis, telpančiomis vienoje esybėje – vienove ir dvilypumu, tvarka ir chaosu. Ši priešpriešų įtampa artima ir pačiam spektakliui: jame aiški ritualinė struktūra nuolat susiduria su irimu, o kūnas gali tuo pačiu metu ir orientuotis, ir prarasti kryptį. Abraxas taip pat nenurodo vieno konkretaus vaizdinio ar istorijos. Man buvo svarbu, kad ir pats spektaklio pavadinimas išlaikytų šį neapibrėžtumą.

Spektaklyje „Abraxas“ kūnai krinta, praranda kryptį, klaidžioja, sukasi, kartais tarsi juda prieš save pačius. Kaip kartu su Oksana Grazniova, Ieva Navickaite ir Eivinu Dziena kūrėte tokį judėjimą?

Daug kas atsirado iš improvizacinių užduočių, paremtų sąmoningu pusiausvyros praradimu. Kritimas čia nebuvo klaida, kurią reikėtų ištaisyti – jis tapo viena pagrindinių judėjimo sąlygų. Studijoje dirbome ne tiek su konkrečiomis formomis, kiek su būsenomis: ką reiškia beveik nukristi, paskutinę akimirką atgauti pusiausvyrą ar leisti sukiniui tęstis ilgiau, nei jis paprastai tęstųsi.

Oksana, Ieva ir Eivinas į nestabilumą reagavo savaip, ir iš šių skirtingų reakcijų pamažu formavosi choreografija. Kaip pastebėjo mūsų dramaturgė Anka Herbut, kartais atrodė, tarsi kūnus veiktų kažkas, kas pranoksta patį kūną.

Daug dirbome su svoriu ir judesio inercija, o muzikos struktūra kartais pertraukdavo ar pakeisdavo judesio kryptį jam dar nepasibaigus. Ilgainiui tai, kas studijoje iš pradžių atrodė kaip chaosas, ėmė atskleisti savo vidinę logiką.

Esate sakęs, kad pasitikite kūnu. Ką jums šis pasitikėjimas reiškia, kai kūnas nebežino, kur eiti?

Šis pasitikėjimas spektaklyje neišnyksta – jis tiesiog išbandomas ir grįžta pasikeitęs. Kai nebegalima remtis įprastomis judėjimo trajektorijomis, kūnas turi ieškoti kitų būdų orientuotis – labiau improvizuoti, reaguoti į kritimą, svyravimą ar pusiausvyros praradimą. Sakyčiau, pasitikėjimas pasikeičia iš „kūnas žino, kur eiti“ į „kūnas žino, kaip būti pasimetus“. Man tai reiškia gebėjimą išlikti dėmesingam ir budriam net tada, kai nebeaišku, kur judėti toliau.

Ar repeticijose buvo momentų, kai pasimetimas nustojo būti tik idėja ir tapo realia patirtimi?

Taip, buvo repeticijų, kai improvizacinės užduotys iš tiesų išmušdavo šokėjus iš įprastos orientacijos – prarasdavome laiko pojūtį, nebežinodavome, kas tuo metu veda ar kurioje studijos vietoje esame. Tokios akimirkos ne visada buvo patogios, bet būtent jos daugiausia ir išmokė. Kai iš tikrųjų pasimeti, tos būsenos nebereikia vaidinti. Sudėtingiausia buvo suprasti, kaip šią patirtį perkelti į spektaklį taip, kad ją galėtų pajusti ir žiūrovas. Todėl kūrinyje pasimetimą kartais sąmoningai kuriame, o kartais leidžiame jam iš tiesų nutikti scenoje.

Miškas – svarbus spektaklio vaizdinys, artimas ir B. Kutavičiaus muzikos pasauliui. Ką jis jums leidžia tyrinėti choreografijoje?

Miškas man yra erdvė be tiesių linijų ir aiškiai nustatytų trajektorijų. Tai visai kitokia aplinka nei žmogaus sukurta erdvė, kurioje dažnai judame pagal iš anksto numatytą tvarką.

Choreografijoje miškas leidžia vienu metu judėti keliomis kryptims ir keičia tai, kaip kūnai juda vienas kito bei erdvės atžvilgiu. Miško negali visiškai kontroliuoti – eidamas per jį turi prie jo prisitaikyti ir leisti jam pakeisti tavo kelią.

Kokią patirtį norėtumėte, kad žiūrovai išsineštų iš spektaklio „Abraxas“ – ne tiek mintį, kiek kūnišką ar emocinį pojūtį?

Būčiau laimingas, jei po spektaklio liktų lengvas pasimetimo jausmas – ne erzinanti sumaištis, o šiek tiek susvyravęs įsitikinimas, kad visada žinome, kaip orientuotis pasaulyje. Norėčiau palikti pojūtį, kad galima judėti ir būti jame kitaip, nei esame įpratę.

Man apskritai svarbu, kad kūrinys pirmiausia paveiktų fiziškai ir emociškai, o tik paskui skatintų apie jį galvoti. Spektaklio „Abaraxas“ atveju tai galėtų būti kūniška atmintis apie krentančius ir vėl pusiausvyrą atgaunančius kūnus. Norėčiau, kad po spektaklio kūne liktų prisiminimas apie krentančius ir vėl pusiausvyrą atgaunančius kūnus. Kad bent trumpam pasikeistų tai, kaip žiūrovas jaučia savo kūną erdvėje. Ir, žinoma, kad publika savo kūnu pajustų ritmo trauką, bendrą pulsą tarp jos ir šokėjų.