Kaip skamba „Abraxas“ – pokalbis su kompozitore Agne Matulevičiūte

Kęstučio Žilionio nuotr.

Rasa Kregždaitė

 „Nereikia“, – tokią pastabą Broniaus Kutavičiaus rankraštyje aptiko kompozitorė Agnė Matulevičiūtė. Paradoksalu, bet būtent tame fragmente užrašyti intervalai tapo vienu iš impulsų jos muzikai Pawelo Sakowicziaus šokio spektaklyje „Abraxas“. MMLAB teatro premjeroje A. Matulevičiūtės kūryba skamba greta B. Kutavičiaus „Paskutinių pagonių apeigų“, tačiau jų santykis nėra paremtas imitacija. Su kompozitore kalbamės apie kūrybą šalia B. Kutavičiaus, pagarbą jo palikimui ir garsą, galintį tiek suteikti kūnui atramą, tiek ją suardyti.

Kaip prasidėjo tavo darbas prie spektaklio „Abraxas“?

Viskas prasidėjo nuo Pawelo susitikimo su Broniaus Kutavičiaus muzika. Pamenu, Pawelas vis kartojo: „Nežinau, ką ši muzika man padarė, bet turiu sukurti spektaklį įkvėptas šios muzikos.“ Tas pirmasis įspūdis niekur nedingo – net ir dabar klausydamas paskutinio kūrinio vargonų garso jis sako grįžtantis į tą pačią būseną, kurią patyrė pirmą kartą išgirdęs kūrinį.

„Paskutinės pagonių apeigos“ Lietuvoje yra labai gerai žinomas kūrinys, turintis savo kultūrinį svorį, todėl norėjosi prie jo prieiti jautriai. Pawelas kalbėjo apie magišką, beveik iracionalią muzikos jėgą, kuri jį tiesiog užvaldė. O man beliko būti šalia, padėti jam ir komandai geriau suprasti šio kūrinio kontekstą – papasakoti apie B. Kutavičių, jo kūrybą, „Paskutines pagonių apeigas“, pagonybės reikšmę lietuviškame kontekste. Taip pat supažindinau su partitūra, kuri pati savaime yra labai ypatinga – rekomenduočiau ją pamatyti tiems, kas dar nematė, nes tai beveik atskiras meno kūrinys. Ir vis dėlto apie tokį mistišką, unikalų kūrėją neįmanoma visko paaiškinti žodžiais – dalis jo muzikos poveikio tiesiog lieka neįvardijama.

Koks buvo tavo santykis su B. Kutavičiaus muzika iki šio spektaklio?

B. Kutavičius yra vienas mėgstamiausių mano lietuvių kompozitorių. Jo kūryba ir partitūros ne kartą yra tapusios įkvėpimu mano pačios darbuose. Ruošdamasi „Abraxas“ dar kartą grįžau ir prie jo rankraščių – lankiausi pas Dalią Kutavičienę, kuri leido juos pavartyti. B. Kutavičius partitūrose palikdavo daug ranka rašytų pastabų, įvairių ženklų, todėl pats rankraštis atskleidžia daug daugiau nei vien išleista ar internete prieinama partitūra.

Man „Paskutinės pagonių apeigos“ yra labai susijusios su gyvu atlikimu – tai dvasinė patirtis, kurios esmė stipriausiai atsiskleidžia tada, kai muzika skamba gyvai. Spektaklyje naudojame įrašą, tad tai jau savaime yra kita medija. Mes nebandome B. Kutavičiaus muzikos dekonstruoti ar imituoti, leidžiame jai skambėti – ši muzika veikiau tampa įkvėpimo šaltiniu spektaklio temoms, kūnui ir pačiam tyrimui, tam, kas lieka ar kyla po jos.

Į Broniaus Kutavičiaus palikimą apskritai žiūriu labai atsargiai ir su didele pagarba, todėl pradėdama šį darbą jaučiau nemažai atsakomybės. Tačiau su Pawelu dirbame jau ne pirmą kartą, juo pasitikiu, todėl ryžausi šiam nuotykiui.

Ar tau yra tekę anksčiau kurti muziką dialoge su jau egzistuojančiu kito kompozitoriaus kūriniu?

Tokiu principu anksčiau dirbti neteko. Daug kalbėjausi su Dalia Kutavičiene apie tai, koks galėtų būti mano santykis su šia muzika. Man buvo svarbu sau priminti, kad kuriu muziką Pawelo spektakliui, o ne bandau pratęsti ar perdirbti kompozitoriaus B. Kutavičiaus „Paskutines pagonių apeigas“. Tam neturėčiau jokios teisės, o tikrai ir nenorėčiau, nekiltų ranka.

Todėl ir pačias muzikines dalis gana aiškiai atskyrėme: spektaklyje skamba trys B. Kutavičiaus kūrinio dalys, o vėliau – didelis mano muzikos fragmentas. Jos nesusilieja į vieną kūrinį, tačiau kalbasi per spektaklį, choreografiją ir kūnus.

Man šis procesas buvo tarsi trijų žmonių pokalbis – mano ir Pawelo, o Bronius visą laiką yra šalia. Jo muzika mus apgaubia, kažkur nuveda, o mes dirbame su tuo, kas iš jos kyla, užuot bandę ją iliustruoti ar kartoti.

Kuri „Abaraxas“ idėja tau pačiai tapo svarbiausia kuriant muziką?

Man labai svarbi tapo ritualo ir savotiško magiško veiksmo idėja – mintis, kad garsas gali kažką aktyvuoti, duoti impulsą tam, kas vyksta scenoje. Todėl muzikoje daug dirbau su garso dizainu ir labai skirtingais garsais – vieni jų lengvai atpažįstami, kiti išmuša iš orientacijos, o kai kurie veikia kaip kultūriniai kodai.

Vienas pagrindinių garsų, pavyzdžiui, yra monetos kritimas ant grindinio. Man moneta siejasi su burtais, noru prisivilioti sėkmę ar gausą, todėl ir pats jos garsas įgauna savotiško užkalbėjimo logiką – nuskamba ir tarsi paleidžia kitą veiksmą.  Panašiai mąsčiau ir apie kitus spektaklyje atsirandančius objektus bei vaizdinius.

Svarbus impulsas atėjo ir iš B. Kutavičiaus rankraščių. Viename puslapyje radau fragmentą, prie kurio buvo užrašyta „nereikia“. Jame buvo daug mažųjų ir didžiųjų sekundų – disonuojančių intervalų. Kurdama savo muziką būtent nuo jų ir atsispyriau. Kutavičiaus muzikoje juntama darna, tėkmė ir liaudies muzikos elementai, o man pasidarė įdomu įvesti nedarną – tarsi mažą kito pasaulio sraigtelį. Taip pamažu kūrėsi mano garsinis pasaulis – ne B. Kutavičiaus imitacija, o dar vienas sluoksnis Pawelo spektaklyje.

„Abraxas“ daug kalba apie pasimetimą ir orientyrų praradimą. Kaip ši būsena atsiranda muzikoje?

Garsas gali padėti kūnui orientuotis erdvėje, bet gali tą orientaciją ir suardyti. Kurdami spektaklį daug žaidėme kūno ir garso sinchroniškumu bei asinchroniškumu. Kai judesys tiksliai sutampa su garsu, atsiranda aiški atrama. Tačiau kai šis ryšys pradeda irti, kūnas tarsi praranda kryptį.

Paprastas pavyzdys – žingsnių garsas. Gali judėti tiksliai pagal jį, paskui pradėti vėluoti ar į jį nebepataikyti, o galiausiai pats garsas ima skaidytis ir daugintis, kol nebeaišku nei kiek tų žingsnių girdi, nei ar tai apskritai dar yra žingsniai. Man buvo įdomu, kad muzika gali tai stabilizuoti kūną, tai vėl išmušti jį iš pusiausvyros.

Kurdami spektaklį daug kalbėjome ir apie pirmykštę, sunkiai atpažįstamą erdvę – kas buvo iki mūsų, kaip skambėtų pasaulis, kuriame žmogaus dar nėra arba jis jau išnykęs. Todėl atsirado nežinomų, didelių būtybių žingsnius primenantys garsai, sprogimai, įvairūs garsinio dizaino sluoksniai. Jie padeda kurti jausmą, kad erdvėje yra kažkas, ko negali iki galo atpažinti ar kontroliuoti.